Árboles de agua infinita
El árbol, cuando se acerca al agua, deja de ser únicamente una forma enraizada en la tierra para convertirse en una presencia que tiembla, se duplica y se transforma. Hay algo en ese encuentro que desborda la mera proximidad física: el árbol, además de crecer junto al agua, parece reconocerse en ella, como si el curso líquido le ofreciera una segunda existencia, inestable y luminosa, hecha de reflejos, ondulaciones y silencios. La tradición poética ha visto en este vínculo una de las imágenes más delicadas de la naturaleza: el paisaje se manifiesta como una relación, un diálogo continuo entre lo fijo y lo cambiante.
Desde muy temprano, el agua ha sido pensada como espejo, pero también como escritura. En su superficie se inscriben las formas del mundo, aunque nunca de manera definitiva. El árbol que se inclina sobre el río no se contempla a sí mismo: se ve alterado, multiplicado, atravesado por una vibración que lo descompone y lo rehace. De ahí que muchos poemas hayan percibido en ese contacto una forma de conocimiento. El árbol aprende del agua una lección lejana a lo conceptual y muy próxima a lo sensible: la identidad aparece como un movimiento, sin formas cerradas. Así, el motivo del árbol junto al agua se despliega como una meditación sobre el tiempo, la percepción y la fragilidad de lo real.
Pero el agua no solo refleja: también arrastra, envuelve y transforma el clima emocional de lo que toca. Hay tardes —como sugiere Concha Méndez en uno de los textos que recorrerán este escrito— en las que el aire mismo parece volverse líquido, cargado de una angustia suave que se adhiere a las hojas, a las fuentes, a los huecos de la ciudad. En esos momentos, el árbol ya no es únicamente una figura visible, sino un receptor de lo invisible: un lugar donde se depositan ecos, tensiones y memorias que no terminan de decirse. El agua, entonces, deja de ser un elemento exterior para convertirse en una atmósfera que lo impregna todo.
A esta dimensión sensible se añade otra más profunda, vinculada al tiempo. El agua es ciclo: nieve, deshielo, savia, lluvia. En torno al árbol, estas transformaciones no son decorativas, sino constitutivas. Bajo su corteza circula una forma de agua interior que sostiene la vida y marca sus ritmos. La poesía ha sabido percibir esa correspondencia entre el discurrir visible del agua y el fluir secreto de la savia, como si ambos pertenecieran a una misma respiración del mundo. En textos de Luis Cernuda, por ejemplo, el árbol aparece atravesado por esa temporalidad lenta, donde cada estación es una variación del mismo impulso vital.
Sin embargo, no todo en este diálogo es quietud o contemplación. El agua introduce también la idea de tránsito: ríos que se recorren, embarcaciones que avanzan, pozos que invierten la mirada del cielo. En algunos poemas contemporáneos, el árbol deja de ser un punto de reposo para convertirse en un elemento más dentro de un paisaje en movimiento, atravesado por desplazamientos físicos y perceptivos. La relación entre árbol y agua se abre así a una experiencia más amplia, donde el observador supera la visión frente a la escena y la habita, la recorre, se deja llevar por ella.
Este bloque reúne una serie de textos que exploran, desde distintos registros, estas formas de encuentro. En ellos, el agua puede ser espejo, atmósfera, memoria o camino; el árbol, a su vez, puede reflejar, vibrar, contener o simplemente escuchar. Entre ambos no hay jerarquía, sino una correspondencia inestable que la poesía intenta fijar sin lograrlo del todo. Quizá ahí resida su fuerza: en mostrar que, cuando el árbol se acerca al agua, deja de ser solo árbol y comienza a convertirse en otra cosa, más difícil de nombrar, pero más próxima a lo que somos.
El chopo y el agua enamorados. Pedro Salinas
Pedro Salinas (Madrid, 1891 – Boston, 1951) es una de las voces más depuradas de la Generación del 27. Su poesía, especialmente en obras como La voz a ti debida o Razón de amor, explora las relaciones humanas desde una mirada intelectualizada pero profundamente emotiva, donde el amor se convierte en una forma de conocimiento. En este poema, esa indagación se desplaza hacia la naturaleza: el vínculo entre el árbol y el agua se convierte en una escena amorosa que ilumina, con aparente sencillez, una compleja red de correspondencias.
Dentro de este artículo, el poema ocupa un lugar central porque formula de manera clara y accesible una de las ideas que lo recorren: la relación entre árbol y agua como un vínculo vivo, cambiante, casi afectivo. No se trata solo de una imagen, sino de una pequeña narración donde ambos elementos se buscan, se alteran y se reconocen.
EL CHOPO Y EL AGUA ENAMORADOS
El agua que está en la alberca
y el verde chopo son novios
y se miran todo el día
el uno al otro.
En las tardes otoñales,
cuando hace viento, se enfadan:
el agua mueve sus ondas,
el chopo sus ramas;
las inquietudes del árbol
en la alberca se confunden
con inquietudes de agua.
Ahora que es la primavera,
vuelve el cariño; se pasan
toda la tarde besándose
silenciosamente. Pero
un pajarillo que baja
desde el chopo a beber agua,
turba la serenidad
del beso con temblor vago.
Y el alma del chopo tiembla
dentro del alma del agua.
El poema se construye a partir de una imagen sencilla —un chopo junto a una alberca— que se transforma progresivamente en una escena relacional. Salinas convierte el paisaje en una historia. El árbol y el agua dejan de ser elementos naturales para adquirir una identidad compartida que se articula mediante un lenguaje afectivo: “son novios”, “se miran”, “se enfadan”, “se besan”. Esta humanización busca acercar la imagen al lector, pero, sobre todo, revelar una forma de correspondencia más profunda: lo que ocurre en uno repercute inmediatamente en el otro.
Uno de los aspectos más interesantes del poema es la manera en que esa relación se expresa a través del movimiento. El viento introduce una perturbación que afecta simultáneamente al agua y al árbol: las ondas y las ramas responden a una misma inquietud. No hay aquí una causa y un efecto claramente diferenciados; más bien se percibe una simultaneidad, una especie de vibración compartida. El poema sugiere así que el árbol y el agua no se reflejan de forma pasiva, sino que participan de una misma dinámica, como si ambos fueran manifestaciones de un único pulso.
La alternancia estacional —otoño y primavera— introduce una dimensión temporal que matiza la relación. El enfado y el reencuentro son fases de un ciclo. En este sentido, el poema incorpora una idea que recorrerá otros textos del artículo: el vínculo entre árbol y agua está sometido a variaciones, a ritmos que lo modifican sin romperlo. La naturaleza aparece como un sistema de cambios continuos donde la estabilidad es siempre provisional.
El momento más revelador llega en los últimos versos. La irrupción mínima del pajarillo altera la escena con un “temblor vago”, un detalle casi imperceptible que desestabiliza la armonía. Y es entonces cuando el poema alcanza su núcleo más profundo: el alma del chopo tiembla / dentro del alma del agua. La relación ya no se sitúa en la superficie visible, sino en un plano interior donde ambos elementos parecen fundirse. El árbol no solo se refleja en el agua: queda contenido en ella.
Este desplazamiento final resulta clave para el conjunto del ensayo. Si en otros poemas el agua aparecerá como memoria, atmósfera o tránsito, aquí se presenta como un espacio de acogida donde el árbol encuentra una segunda forma de existencia. El temblor es un efecto visual, pero, sobre todo, una experiencia compartida que desdibuja los límites entre uno y otro. En esa oscilación —entre separación y fusión— se inscribe la fuerza del poema y, en gran medida, el sentido de todo el apartado.
Antonio Machado aparece ahora como una continuación natural de Salinas, pero desplazando el enfoque. Si en Salinas la relación era íntima y casi narrativa, aquí se vuelve rítmica, musical y perceptiva.
El árbol que traduce el agua. Antonio Machado
Antonio Machado (Sevilla, 1875 – Collioure, 1939) construyó una de las miradas más hondas sobre el paisaje en la poesía española. En sus versos, la naturaleza se muestra como una forma de pensamiento, más que como un decorado: el río, la fuente o los árboles se convierten en modos de percibir el tiempo y la conciencia. En Campos de Castilla, especialmente, el paisaje se vuelve experiencia interior sin perder su precisión sensorial.
En el recorrido de este capítulo, Machado ocupa un lugar distinto al de Salinas. Aquí la relación entre árbol y agua deja de formularse como vínculo afectivo y se desplaza hacia una percepción más objetiva, casi física: el árbol no “ama” al agua, sino que la traduce, la convierte en forma visible:
Los chopos son la ribera,
liras de la primavera,
cerca del agua que fluye,
pasa y huye,
viva o lenta,
que se emboca turbulenta
o en remanso se dilata.
En su eterno escalofrío
copian del agua del río
las vivas ondas de plata.
El fragmento se organiza como una breve pieza musical donde cada elemento del paisaje encuentra su correspondencia en un ritmo. Los chopos superan el límite de estar junto al río y se convierten en “liras”, es decir, en instrumentos que hacen visible —y casi audible— el movimiento del agua. La metáfora, dejando al margen lo estético, define la función del árbol en el paisaje. El chopo recoge la vibración del río y la despliega en el aire.
El agua, por su parte, aparece en una secuencia de variaciones: fluye, pasa y huye, viva o lenta, turbulenta o en remanso. Esta enumeración no describe estados aislados, sino un continuo donde el movimiento se modula sin cesar. Frente a ese fluir cambiante, el árbol responde con una vibración constante: el eterno escalofrío. La expresión es especialmente precisa, porque deja de ser un gesto visible concreto para convertirse en una sensación persistente, casi imperceptible, que recorre el cuerpo del árbol.
El verso clave —copian del agua del río / las vivas ondas de plata— introduce una idea que amplía lo planteado en Salinas, pero desde otro ángulo. Aquí hay un gesto de traducción, lejos de la fusión o la interioridad compartida. El árbol reproduce el movimiento del agua en otro plano: lo que en el río es ondulación líquida, en el chopo se convierte en temblor de hojas. Se trata de una correspondencia entre materias distintas, no de una reflexión especular.
Este matiz resulta importante para el conjunto del bloque. Si en el poema anterior el árbol parecía habitar dentro del agua, en Machado mantiene su posición, pero se deja atravesar por el mismo impulso. La relación ya no es afectiva, sino estructural: ambos participan de una misma dinámica, aunque cada uno la exprese según su naturaleza.
Viejo olivo, […]
¡cuán bello estás junto a la fuente erguido,
bajo este azul cobalto
como un árbol silvestre, espeso y alto!
La breve cita del “Olivo del camino” introduce una variación significativa. El árbol aparece ahora junto a una fuente, en una escena más detenida, casi escultórica. Desaparece el temblor y se impone la verticalidad: el olivo erguido bajo el azul cobalto. Sin embargo, la presencia del agua sigue siendo decisiva. La fuente sostiene sin agitación, no multiplica el movimiento, pero fija el lugar. Tras la vibración de los chopos, esta imagen actúa como un reposo que prepara el paso hacia otros registros del artículo.
Con Machado, la relación entre árbol y agua se desplaza hacia una percepción más depurada: el paisaje se convierte en un sistema de correspondencias donde cada elemento traduce al otro sin confundirse con él. Esa distancia, lejos de enfriar la imagen, la vuelve más precisa y abre un nuevo modo de entender el vínculo que recorre todo el bloque.
El agua como atmósfera. Concha Méndez
Concha Méndez (Madrid, 1898 – Ciudad de México, 1986) forma parte de esa constelación de voces del 27 cuya escritura combina intensidad emocional y depuración expresiva. Su poesía, atravesada por el exilio, la memoria y una sensibilidad muy atenta al clima interior, despliega una percepción del mundo donde lo externo y lo íntimo se entrelazan sin necesidad de explicitarse.
Dentro de este estudio, su poema introduce un desplazamiento decisivo. Tras la fusión de Salinas y la traducción de Machado, aparece aquí otra forma de relación: el agua deja de ser un elemento localizado para expandirse como una presencia difusa, casi imperceptible, que impregna el espacio. El árbol ya no refleja ni traduce, sino que recibe.
ESTA TARDE
No sé qué tiene esta tarde.
No sé qué angustiosa esencia
va vagando por el aire.
Quedan los ecos prendidos
en las hojas de los árboles,
en el agua de las fuentes,
en el hueco de las calles;
ecos como de un dolor
intensamente suave;
ecos como de una lucha
de bondades y maldades,
que arrastrara a todo el mundo
como una ola gigante,
como un huracán de nuevas
y extrañas realidades.
[…]
El poema se abre con una incertidumbre que no busca resolverse: No sé qué tiene esta tarde. Esa repetición inicial introduce un modo de percepción, no una carencia. Lo que ocurre, apenas se deja nombrar con precisión, pero se siente con claridad. A partir de ahí, el texto construye una atmósfera que avanza de forma envolvente, como si el aire mismo adquiriera densidad.
El elemento más significativo es la manera en que esa sensación se deposita en distintos lugares: hojas, fuentes, calles. El árbol aparece aquí como superficie de acogida, como espacio donde algo queda “prendido”. No hay movimiento visible como en Machado, ni diálogo explícito como en Salinas. Lo que se percibe es una propagación silenciosa, un eco que se extiende y se adhiere.
El agua, en este contexto, está lejos de ser una imagen concreta, más bien es parte de esa expansión. El agua de las fuentes participa del mismo clima que el aire y las hojas, formando un tejido continuo donde las fronteras entre los elementos se difuminan. Todo queda atravesado por una misma vibración emocional que no se identifica con una causa única, pero que afecta al conjunto.
La comparación con la ola gigante introduce, de manera súbita, una intensificación de esa atmósfera. La imagen del agua aparece entonces como fuerza que arrastra, capaz de implicarlo todo. Sin embargo, esta fuerza no se manifiesta de forma visible o dramática; permanece en el plano de la percepción, como una posibilidad latente que se expande sin estallar.
En este poema, la relación entre árbol y agua se desplaza hacia un territorio más íntimo. El árbol acoge y el agua impregna. Ambos forman parte de una misma condición atmosférica donde lo emocional se distribuye en el espacio. Esta forma de presencia, difusa y persistente, amplía el recorrido del bloque y prepara la entrada en registros más ligados al tiempo y a la memoria.
Con Concha Méndez, el vínculo entre árbol y agua se vuelve casi invisible, pero no por ello menos intenso. Se instala en una zona intermedia, donde lo que ocurre no se ve directamente, pero deja rastro. En esa huella —ligera, extendida, compartida— reside la fuerza silenciosa del poema.
El agua como tiempo. Luis Cernuda
Luis Cernuda (Sevilla, 1902 – Ciudad de México, 1963) desarrolla en su obra una de las reflexiones más hondas sobre el deseo, el tiempo y la memoria. Su poesía, reunida bajo el título La realidad y el deseo, se mueve entre la contemplación del mundo y la conciencia de su fugacidad. En muchos de sus textos, el paisaje aparece atravesado por una temporalidad lenta, donde lo visible guarda una historia que apenas se deja entrever.
En este apartado, el poema introduce una nueva inflexión. Tras la atmósfera difusa de Concha Méndez, el agua adquiere aquí una dimensión más profunda: se vincula al paso del tiempo, a sus ciclos y a su persistencia. El árbol permanece atravesado por un ritmo que lo transforma sin cesar.
EL ÁRBOL
Al lado de las aguas está, como leyenda,
En su jardín murado y silencioso,
El árbol bello dos veces centenario,
Las poderosas ramas extendidas,
Cerco de tanta hierba, entrelazando hojas,
Dosel donde una sombra edénica subsiste.
Bajo este cielo nórdico nacido,
Cuya luz es tan breve, e incierta aun siendo breve,
Apenas embeleso estival lo traspasa y exalta
Como a su hermano el plátano del mediodía
Sonoro de cigarras, junto del cual es grato
Dejar morir el tiempo divinamente inútil.
Tras el invierno horrible, cuando sólo la llama
Conforta aquella espera del revivir futuro,
Al pie del árbol brotan lágrimas de la nieve,
Corolas de azafrán, jacintos, asfodelos,
Con pujanza vernal de la tierra, y fielmente
De nueva juventud el árbol se corona.
Son entonces los días, algunos despejados,
Algunos nebulosos, más tibios de este clima,
Sueño septentrional que el sol casi no rompe,
Y hacia el estanque vienen rondas de mozos rubios:
Temblando, tantos cuerpos ligeros, queda el agua;
Vibrando, tantas voces timbradas, queda el aire.
Entre sus mocedades, vida prometedora,
Aunque pronto marchita en usos tristes,
Raro es aquel que siente, a solas algún día
En hora apasionada, la mano sobre el tronco,
La secreta premura de la savia, ascendiendo
Tal si fuera el latido de su propio destino. […]
El poema se despliega como una escena detenida en el tiempo, casi suspendida. Desde el primer verso, el árbol aparece al lado de las aguas, pero esa proximidad no se traduce en movimiento inmediato, sino en una cualidad casi legendaria. El espacio —jardín murado y silencioso— introduce una sensación de recogimiento que aleja la imagen de cualquier dinamismo evidente. Todo parece contenido, preservado.
Sin embargo, esa quietud es solo aparente. A medida que el poema avanza, el tiempo comienza a manifestarse a través de sus ciclos: la brevedad de la luz, el contraste entre estaciones, la espera del renacer. El agua, aunque no siempre visible de forma explícita, se hace presente en esas transformaciones. Las lágrimas de la nieve que brotan al pie del árbol señalan un momento de transición donde el frío se disuelve y la vida reaparece. El agua deja de ser superficie o atmósfera para transformarse en proceso.
El árbol se convierte así en un lugar donde el tiempo se encarna. Su longevidad —dos veces centenario— es una acumulación de períodos vividos no es una simple medida cronológica. Cada estación deja en él una huella, y esa suma de transformaciones construye su identidad. La savia, que asciende en uno de los últimos pasajes, funciona como una imagen interior de ese fluir: una corriente invisible que sostiene la vida y la renueva.
Hay un momento especialmente significativo cuando el poema introduce la presencia humana. Los cuerpos jóvenes, las voces, el contacto con el tronco. En ese gesto —la mano apoyada sobre el árbol— se produce una correspondencia distinta a las anteriores del bloque. El agua ya no media directamente entre elementos visibles; su presencia se intuye en el latido compartido entre el árbol y quien lo toca. La savia se percibe como un pulso que puede reconocerse como propio.
Este desplazamiento resulta clave. Si en Salinas el temblor unía al árbol y al agua, y en Machado esa vibración se traducía en forma, aquí el vínculo se interioriza completamente. El tiempo, sostenido por el ciclo del agua, atraviesa al árbol y lo convierte en un organismo donde pasado y presente conviven. La experiencia se sitúa en una profundidad donde lo natural y lo humano se rozan.
Con Cernuda, el recorrido del artículo alcanza una dimensión más lenta y reflexiva. El árbol deja de ser solo figura visible o receptor de una atmósfera para convertirse en un cuerpo atravesado por el tiempo. Y en ese tiempo —hecho de agua transformada, de estaciones y de memoria— se inscribe una forma de continuidad que desborda lo inmediato y conecta con algo más amplio, más persistente, más difícil de nombrar.
El agua como recorrido. Carlos Mendigutía
Carlos Mendigutía Gómez (Madrid, 1983) es periodista y profesor de Lengua y Literatura. Tras unos años de participación en talleres de creación literaria y publicaciones en antologías poéticas, reunió sus apuntes líricos en su primer libro Ondas gravitacionales, “un poemario sencillo sobre las perturbaciones que le generan los espacios en los que se desplaza.” Fruto de uno de sus viajes es el poema que viene a continuación:
BORNEO
Puntas de lanza verde asoman
y bailan con la levedad
que la brisa del Sekonyer les susurra.
Árboles centenarios y horizontales
nos escudriñan, cautelosos.
Saben que nuestra cándida curiosidad
con frecuencia saca
sus afiladas garras.
La quietud es el estado aparente de las cosas;
tras la máscara, infinidad de movimientos.
Sonidos multicolores nos saludan, en silencio.
El klotok avanza, envuelto en mariposas celestes,
aguas rojizas,
perfiles imposibles.
Nadie habla.
El poema introduce un cambio de perspectiva dentro del discurso ensayístico. Hasta ahora, el árbol y el agua se ofrecían desde una mirada detenida, casi contemplativa. Aquí, en cambio, la percepción se construye en movimiento. El paisaje deja de ser observado desde fuera y, entonces, se atraviesa.
Desde el primer verso, la vegetación aparece activa, como si emergiera hacia quien mira: puntas de lanza verde. La imagen rompe con cualquier idea de pasividad y sitúa al lector en un espacio donde la naturaleza tiene iniciativa. Los árboles acompañan y condicionan el recorrido. Se presentan como presencias que observan, que interpretan, que incluso desconfían.
El agua forma parte de ese mismo sistema dinámico, apareciendo como el medio que permite el desplazamiento. El río Sekonyer no se describe directamente, pero se hace presente en el avance del “klotok”, en el color rojizo, en esa sensación de fluidez constante. El viaje sucede dentro del agua, sin separarse de ella.
Uno de los elementos más significativos del poema es la tensión entre quietud y movimiento. La quietud es el estado aparente de las cosas introduce una clave de lectura que recorre todo el texto. Bajo esa apariencia, se despliega una actividad incesante: brisa, sonidos, desplazamientos, miradas. El paisaje se convierte en un entramado de procesos simultáneos.
En este contexto, la relación entre árbol y agua adquiere una forma distinta a las anteriores. Queda atrás el reflejo, la traducción o la impregnación. El vínculo se manifiesta en la experiencia del recorrido. El árbol forma parte del entorno que se desplaza con el observador, mientras el agua sostiene ese desplazamiento. Ambos configuran un espacio que no se deja abarcar de una sola vez.
El silencio final —Nadie habla— no sugiere ausencia, sino concentración. Después de la acumulación de estímulos, la palabra se suspende. Lo que queda es una forma de atención que ya no necesita nombrar. En ese silencio, el paisaje se mantiene activo, abierto, como si continuara desarrollándose más allá del poema.
Con Mendigutía, el desarrollo del tema –Árboles de agua infinita– se abre hacia una experiencia más contemporánea del vínculo entre árbol y agua. El énfasis deja de situarse en la correspondencia entre elementos y se desplaza hacia la relación entre el espacio y quien lo recorre. El árbol deja de contemplarse para ser atravesado y el agua se navega. Y en ese tránsito, la percepción se transforma.
El agua como inversión. Octavio Paz
Octavio Paz (Ciudad de México, 1914 – 1998) desarrolló una poesía donde la imagen actúa como un espacio de pensamiento. Su obra fue reunida en Obra poética (1935–1988) A través de asociaciones precisas y condensadas, Paz construye una mirada en la que los elementos del mundo se disponen en nuevas relaciones, a menudo sorprendentes, que obligan a releer lo que se percibe.
En este apartado, su poema introduce una variación decisiva. Tras el recorrido de Mendigutía, donde el espacio se atraviesa, aquí la percepción se reordena. El agua deja de ser superficie, atmósfera o camino y se convierte en un eje que invierte las posiciones del mundo. El árbol queda implicado en una estructura donde arriba y abajo intercambian su lugar.
CONCORDE
Arriba el agua
abajo el bosque
el viento por los caminos
Quietud del pozo
El cubo es negro el agua firme
El agua baja hasta los árboles
El cielo sube hasta los labios
El poema se presenta como una secuencia de imágenes breves que alteran el orden habitual de la percepción. Desde el inicio, la disposición espacial se invierte: Arriba el agua / abajo el bosque. Esta reorganización no introduce un desconcierto gratuito, sino una forma distinta de situarse ante el mundo. Lo que parecía estable —la relación entre cielo, tierra, agua y árbol— se vuelve móvil.
El agua ocupa un lugar central en este desplazamiento. Su presencia no se limita a un punto concreto, sino que articula el conjunto del poema. En el pozo, aparece contenida, firme, casi detenida. En ese mismo espacio, el cubo desciende, invirtiendo el gesto habitual de la mirada: lo que se busca no está en la superficie, sino en la profundidad. El agua se convierte así en un punto de conexión entre distintos niveles.
La relación con el árbol se formula en un solo verso: “El agua baja hasta los árboles”. La imagen invierte la lógica esperada. No es el árbol quien se inclina o se aproxima, sino el agua la que desciende hacia él. Este desplazamiento altera la dirección de la relación y abre una lectura distinta: el vínculo no depende de la posición física, sino de una correspondencia más amplia entre los elementos.
El verso final —El cielo sube hasta los labios— amplía aún más esta estructura. La verticalidad se descompone y se redistribuye: lo alto y lo bajo dejan de ser categorías fijas. El árbol, aunque apenas nombrado, queda incluido en este sistema de relaciones. Se sitúa en un punto intermedio donde confluyen agua, tierra y cielo.
En este poema, la relación entre árbol y agua se formula como una operación de pensamiento. Deja de ser una escena, una atmósfera o un recorrido. Lo que aparece es una red de correspondencias donde cada elemento se define por su posición relativa dentro del conjunto. El agua ya no refleja ni envuelve, sino que ordena.
Este gesto resulta clave dentro del conjunto. Después de haber recorrido distintas formas de vínculo —fusión, interpretación, impregnación, tiempo y tránsito—, el poema de Paz introduce una mirada que reorganiza todas ellas. La experiencia del paisaje deja de apoyarse en la continuidad o en el movimiento y se desplaza hacia una estructura donde los elementos se redistribuyen constantemente.
Con Octavio Paz, el árbol y el agua ya no se encuentran en un lugar reconocible. Se sitúan en un espacio de relaciones móviles, donde cada posición puede invertirse. En esa inversión —precisa, contenida, casi geométrica— el poema propone una forma distinta de comprender el mundo: como una disposición que se construye en la mirada.
El agua como resonancia. Felipe Espílez
Felipe Espílez (Teruel, 1954), jurista de formación, combina esa vocación con otra más creativa: la literatura, especialmente la poesía. Destaco unas palabras dedicadas a él en la presentación de uno de sus libros: “Felipe Espílez es un poeta puro, es puro sentimiento. Felipe es capaz de expresar el dolor, de pintar con palabras la belleza o la ternura; puede sentir el padecimiento de los que sufren o dar vida a una hoja del árbol o conseguir que una farola se enamore. Sus poemas cobran vida al ser leídos y encienden el corazón de quien los escucha. A veces me recuerda a García Lorca, por su viveza y por su fuerza expresiva.” El texto que transcribo a continuación está sacado de esta misma revista en la que se publica este artículo —Encima de la niebla—:
SUSURROS
Hay un susurro de nidos en el aire denso,
un murmullo de hojas en el viento,
un rumor de agua de las fuentes de adentro,
un castaño rememorando inviernos.
Avenirse al deleite del silencio
y escuchar al mundo y a sus versos.
Poesía silente con aroma de cerezos,
mientras tus labios se duermen en el recuerdo de un beso.
El poema se construye sobre una materia leve: el sonido apenas perceptible. Desde el primer verso, la palabra susurro orienta la lectura hacia una zona de escucha más que de visión. Lo que aparece se insinúa sin imposiciones. En ese registro, el árbol y el agua no se presentan como formas definidas, sino como focos de resonancia.
La secuencia inicial encadena distintos planos del mundo —aire, hojas, agua, memoria— mediante una progresión casi imperceptible. El murmullo de las hojas y el rumor del agua no se diferencian tanto por su naturaleza como por su intensidad. Ambos forman parte de una misma continuidad sonora que atraviesa el paisaje. El árbol, representado en el castaño, aparece como un recuerdo, sin descripción visual y el agua simplemente resuena.
La expresión fuentes de adentro introduce un desplazamiento significativo. El agua deja de situarse en un lugar físico reconocible y pasa a formar parte de una interioridad. Esa interioridad no es estrictamente psicológica, sino una zona intermedia donde el mundo exterior se transforma en experiencia íntima. El rumor del agua se instala en quien escucha.
El segundo movimiento del poema propone una actitud: Avenirse al deleite del silencio. No se trata de buscar el sonido, sino de disponerse a él. La escucha aparece como una forma de atención que permite percibir lo que, de otro modo, pasaría desapercibido. En este punto, el poema se acerca a una poética de la contemplación donde el árbol y el agua funcionan como mediadores de una experiencia más amplia.
El cierre introduce una leve inflexión hacia lo afectivo. El recuerdo de un beso no rompe el tono anterior, sino que lo prolonga en otro plano. La resonancia del paisaje se traslada al ámbito de la memoria y del vínculo. El susurro inicial encuentra aquí una correspondencia humana, como si el mundo y la experiencia personal compartieran una misma textura.
Dentro del recorrido del bloque, este poema recoge elementos ya presentes —vibración, atmósfera, interioridad— y los condensa en una forma más íntima. El árbol solo recuerda y el agua permanece como eco. Ambos se integran en una experiencia de escucha donde lo esencial está lejos de lo que se puede ver y muy cerca de lo que persiste.
Con Felipe Espílez, la relación entre árbol y agua se vuelve casi imperceptible, pero gana en profundidad. Se instala en ese espacio donde el mundo continúa sonando incluso cuando parece en silencio. Y es precisamente en esa continuidad —suave, tenue, compartida— donde el poema encuentra su lugar.
El agua como juego. Alfredo Mario Ferreiro
Alfredo Mario Ferreiro (Montevideo, 1899 – 1959) se inscribe en una línea de escritura vinculada a las vanguardias, donde la imagen poética se libera de las correspondencias tradicionales para explorar asociaciones inesperadas, a menudo cercanas a lo lúdico o a lo insólito. En su obra, el mundo cotidiano se reordena a través de una mirada que combina precisión y extrañeza, abriendo nuevas posibilidades de lectura.
Dentro de este artículo, su poema introduce una ruptura significativa. Tras los distintos modos de relación entre árbol y agua —fusión, traslación, atmósfera, tiempo, recorrido, resonancia—, aparece aquí una mirada que desplaza el eje hacia el juego. El vínculo no se profundiza ni se interioriza, se reinventa:
EL PUENTE
El puente es un atleta:
de un vigoroso salto
cruza el arroyo manso
con el camino a cuestas.
Dos árboles pacíficos
cuchichean la hazaña;
en tanto, las traviesas
margaritas se ríen
de la proeza.
El puente es un atleta:
de un vigoroso salto
cruza el arroyo manso
con el camino a cuestas.
El poema se organiza a partir de una imagen central que transforma un elemento cotidiano —el puente— en una figura dinámica: un atleta. Esta transformación concierne a un gesto imaginativo que reconfigura la percepción y no responde a una lógica simbólica profunda. El puente deja de unir dos orillas para saltar. El movimiento sustituye a la función.
El agua aparece en forma de arroyo manso, una presencia tranquila que contrasta con la energía del salto. No hay aquí tensión ni conflicto entre elementos. El agua permanece en un segundo plano, como el espacio sobre el que se despliega la acción. Sin embargo, su presencia es necesaria: sin el arroyo, el salto no tendría sentido.
Los árboles introducen un matiz especialmente interesante. Se presentan como pacíficos y cuchichean la hazaña. Esta atribución de voz busca una ligera animación del paisaje. El árbol se convierte en espectador. Observa, comenta, participa desde una distancia serena.
El poema incorpora además un elemento de distensión a través de las margaritas que se ríen de la proeza. La escena se desplaza así hacia un registro donde la solemnidad se disuelve. Lo que podría entenderse como una hazaña —el salto del puente— queda relativizado por esa risa leve. La naturaleza no se organiza en torno a jerarquías, sino en torno a miradas diversas.
La repetición de la estrofa inicial al final del poema refuerza su carácter circular. No se produce un desarrollo ni una conclusión en sentido estricto. La imagen se mantiene, se reitera, como si el poema quisiera insistir en ese gesto único sin agotarlo.
Dentro del recorrido del escrito, este texto introduce una variación decisiva. Después de haber explorado distintas formas de profundidad —emocional, temporal, perceptiva—, el poema propone una lectura donde el sentido se dispersa, no se concentra. El árbol, el agua y el puente participan de un mismo espacio, pero sus relaciones no se organizan en torno a una correspondencia única.
Con Ferreiro, el vínculo entre árbol y agua se abre hacia una dimensión más libre. La imagen deja de responder a una necesidad de comprensión y se aproxima a un juego de asociaciones donde cada elemento puede ocupar un lugar inesperado. El poema deja abierto el recorrido, desplazándolo. Y en ese desplazamiento final, el bloque encuentra una forma distinta de continuidad: más ligera, más abierta, más disponible a nuevas lecturas.
Como cierre, el conjunto deja una impresión más que una idea. Los textos no buscan fijar una imagen estable, sino acompañar una experiencia que se modifica con cada lectura. Algo se traslada entre ellos —casi imperceptible— y permanece como una huella que no termina de definirse.
Quizá ahí resida su unidad: en esa capacidad de sugerir sin cerrar, de insinuar una continuidad sin requerir una explicación. Lo que queda, más que una conclusión, es una disposición: la de seguir mirando —o escuchando— desde otro lugar.
Al término de este recorrido, los textos se agrupan en una experiencia transitoria, no en una idea común. Cada poema abre una forma distinta de relación y la deja en suspenso, como si el sentido se encontrara en el recorrido entre unas y otras.
Lo que permanece es una disposición de la mirada: más atenta a las variaciones que a las certezas, más cercana a lo que se transforma que a lo que se fija. En ese desplazamiento, el árbol y el agua dejan de ocupar lugares definidos y comienzan a formar parte de una misma continuidad, difícil de delimitar.
De ese fondo compartido surge este último gesto:
Árbol de agua infinita
Mi árbol aprende del agua,
se deja escribir por ella.
A veces en forma de onda,
otras como memoria,
otras como tránsito.
En su rumor encuentro mi ritmo,
en su profundidad, una medida secreta.
Y en ese vaivén —entre reflejo y corriente—
mi árbol abandona la quietud de la raíz
y se vuelve gesto,
trazo en el aire,
presencia que apenas se sostiene.
© Texto e imágenes: José Luís Pérez Fuente
