Benet Casablancas

Jorge Castro: Siempre comienzo las entrevistas con una pregunta, ¿en qué momento decide dedicarse a la música?

Benet Casablancas: Es muy difícil de responder, no podría decir un momento concreto. Recuerdo, que lo que yo quería ante todo era comprender la música y en aquellos años había mucho desconocimiento. Mis padres no eran músicos, pero tenían esa sensibilidad y me animaron a tomar clases de piano. Había muy pocos discos de clásica en casa (¡algunos todavía de 78 revoluciones!), pero los que había me siguen acompañando hoy: Chopin, Rossini, Bizet, Listz, zarzuelas… ¡Tenían muy buen gusto! Era muy joven y estaba descubriendo la literatura, la pintura, ¡incluso la practicaba! Eran años de muchas inquietudes, y en un momento determinado sentí la necesidad de profundizar en un mundo muy desconocido para mi generación (hablamos de los setenta) como era la gran música, Y emprendí ese camino, al alimón con mi padre, empezando por explorar una detrás de otra y ordenadamente las nueve sinfonías de Beethoven (las grabaciones de Karajan para el cine nos marcaron mucho), después vendrían las Cantatas de Bach, Wagner, la llamada música antigua, los compositores del siglo XX, y ¡así hasta hoy! Al mismo tiempo, había también una voluntad expresiva (como diría mi querido amigo, el poeta Antoni Marí) que se manifestó tempranamente en la adolescencia (algo muy común por otra parte), escribiendo poesía, una fascinación por la pintura que conservo intacta, el cine, etc. y era natural que estas ganas de descubrir el mundo (llegarían pronto los Viajes) se extendiera igualmente a la música. El primer momento fue descubrir este universo, la música, no tanto la de una época u otra, la música en general, y luego, por supuesto, la música más próxima a nuestro propio tiempo. Supongo que la segunda fase era decir, bueno, quiero conocer a fondo y escrutar este lenguaje, ver cómo funciona, pero siento también la necesidad de decir algo con él, quiero expresarme. Y así, nacieron los primeros esbozos, los primeros intentos muy primarios, pero fruto de una necesidad, de esta pulsión expresiva que creo que no me ha abandonado nunca… los músicos, los artistas y en general, todas las personas queremos comunicar, y esto es importante.

Háblenos de su época de formación

Era una época que no era como hoy, que tenemos Centros Superiores en toda España de gran nivel, parangonable a los que existen en todos los países avanzados, sino que en aquella época había más bien, personas, individualidades, algunos de ellos profesionales de gran talla; en otros casos más autodidactas. Estábamos sedientos de orientación y la buscábamos en los músicos y compositores más experimentados, con profesores que a menudo impartían sus enseñanzas fuera del marco institucional, que había quedado bastante obsoleto. Yo noté en seguida la necesidad de trabajar en un centro o escuela de nivel superior que lo fuera de verdad, de referencia internacional, con todo lo que esto supone. Había varias opciones: yo compraba montañas de libros y partituras sobre todo en Londres y en Nueva York, por tanto estaba en contacto con muchas librerías, editoriales, bibliotecas y fuentes de información. Naturalmente también en París y en Viena, a donde había ido para recorrer sus librerías y museos, explorar sus archivos, conocer su vida musical, etc. Por suerte, me concedieron una beca para estudiar en Viena y ello me permitió tomar contacto con un gran centro musical, en el corazón musical de Europa, tanto por su tradición como en la vertiente académica, así como por su intentísima vida musical; y sobre todo contar con las grandes posibilidades de formación que me ofrecía la legendaria Hochschule für Musik, y en particular poder estudiar con profesores como Friedrich Cerha y Harl-Heinz Füssl. Allí pude escuchar una cantidad ingente de conciertos de gran nivel, pude viajar a Budapest, a Praga… Siempre he viajado mucho, tenías que ir allí donde había lo que buscabas y esto nos convertía a todos en un poco nómadas. Compositores de generaciones anteriores a la mía se han expresado en términos similares. Mi generación todavía tuvo que coger la maleta y salir al extranjero, lo percibíamos como una auténtica necesidad. Esto fue cambiando felizmente con los años y la situación dió un vuelco, de lo que me alegro muchísimo, y que nos ha permitido llegar a un presente mucho más homologable y esperanzador.


Benet Casablancas

Y usted estudió también filosofía, ¿qué relación tiene con la música?

Básicamente, yo he entendido siempre la música en un sentido cultural amplio. Como decíamos antes, las instituciones académicas musicales de nuestro país tenían aspectos más o menos meritorios, sus virtudes  y sus carencias, pero en general el nivel cultural, ya no digo musical, era muy precario. Por mi forma de ver y entender la música, en el marco de intereses culturales e intelectuales más amplio, no encontraba las herramientas que estaba buscando. Lo he dicho antes, queria profundizar en la música de una forma más general, comprender a Brahms, Stravinsky, Schönberg, Debussy… pero también a Monteverdi, Bach, la Escuela de Notre-Dame, nuestros polifonistas… Paralelamente, yo sentía una curiosidad intelectual más amplia, siempre la he tenido, y mientras estaba buscando, trabajaba con profesores diversos, viajaba e iba adquiriendo discos, libros y partituras, pensé que sería una buena opción ampliar mi formación en el sentido humanístico, a nivel más global y por eso surgió la idea de cursar filosofía, sabiendo que nunca me dedicaría a ella, pero creo que fue una buena elección para abrir nuevas perspectivas, conocer a maestros maravillosos, y poder cultivar una visión más amplia, no tan especializada o específica, menos reduccionista. Como es sabido, la música es muy absorbente y la composición ¡no digamos! Tuve la suerte de que allí hice muchos amigos, algunos de ellos son hoy filósofos de verdad, reconocidos como tales. Hay mucha relación entre la música y la filosofía, desde ángulos muy diversos, ¡pero esto nos llevaría muy lejos! Este es el tema de las Jornadas de Música y Filosofía de Ronda, pero este año no podrán celebrarse debido a la terrible situación que estamos viviendo todos.  

Y, ¿entre la música y la pintura?

También. Justamente hace poco tiempo, en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, tuvimos un coloquio público sobre esta cuestión. Si miramos los siglos XX y XXI, o si nos vamos al gran siglo romántico, la relación música-pintura es permanente y ubicua. Realmente la música se entendía por parte de los pintores y escritores románticos como un ideal, aquel lenguaje universal y abstracto de los sentimientos al que ellos aspiraban, dotado de una profundidad simbólica magnífica, y muy cercana al misterio, concepción que asumen posteriormente como propia muchos artistas del siglo XX, como Kandinsky o Klee, que además era músico; pero también Balthus, Rothko y tantos otros. La música, nos recuerdan Adorno o Steiner, es un verdadero lenguaje, muy codificado y articulado, pero un lenguaje que escapa a la esfera del significado. No en balde y desde la antigüedad –basta pensar en Pitágoras o en Platón- la música ha sido contemplada siempre vinculada a otras disciplinas humanísticas y se asociaba, como es bien sabido, a la astronomía, la aritmética y la geometría (Quadrivium). Al mismo tiempo con una carga de sentido, de conocimiento, no de significación semántica en el sentido literal que ya rebatió Stravinsky, sino en el sentido profundo. Platón habla de la música y lo hace no en los libros de estética sino en las Leyes, llegando a indicar qué modos eran más adecuados para el soldado, el filósofo, el poeta… había una clara utilización política de la música. La relación entre la música y las artes se extiende  a otros niveles. Si nos fijamos en la pintura renacentista o posterior, vemos la importancia de la sección áurea, o en la arquitectura clásica griega, por ejemplo, disciplina ésta última con la que la música comparte numerosos términos y conceptos: composición, cálculo de estructuras, carga, etc. Las proporciones que se aplican en la pintura o en la arquitectura, son también muy importantes en la música. Casos como los de Debussy o Bartòk lo ejemplifican de forma sobradamente conocida. También se ha establecido un paralelismo muy serio entre la estructura literaria de la “Recherche” de Proust y la trama de Leit motivs en el “Anillo” de Wagner, configurando un tejido análogo al que sustenta los distintos volúmenes de “La búsqueda del tiempo perdido”. Desde siempre la poesía y la literatura han aspirado a la condición de música, y la música ha trabajado siempre en estrecha cercanía con la palabra, con poemas, con textos dramáticos… En resumen: creo mucho en los diálogos transversales entre los diferentes lenguajes artísticos e incluso con el lenguaje científico. Creo que son vías y formas distintas, respetando la especificidad de los respectivos lenguajes, pero seguramente los fines y objetivos son muy similares.

¿De qué bebe la música de Benet Casablancas?

Yo creo que bebe de la forma personal mía de apropiarme de todo este entramado del que estamos hablando: relaciones, referencias… Creo que todo esto alimenta a la persona y por lo tanto parece lógico pensar que alimentará también a la música que esta persona escribe. Y creo que es fundamental la formación. Uno tiene que tener la conciencia y la responsabilidad de que viene detrás de un legado espectacular de obras maestras, y de creadores muy grandes; de una prodigiosa evolución de técnicas y lenguajes; de avances y de logros. Creo que lo fundamental es asumir este bagage y hacerse con la herramienta que uno necesita en cada momento, hacerlo con el máximo rigor, y sobre todo, que sean medios para tratar de construir la obra que tú aspiras a realizar, y si es posible, al final de todo el proceso, que pueda suscitar empatía con alguien que tenga la buena voluntad de sentarse y escuchar el resultado de empeño, en el caso de la obra musical.


Benet Casablancas con Jorge Castro
Benet Casablancas y Jorge Castro

Usted es sin duda uno de nuestros compositores con una carrera más sólida. Si echa la vista atrás, ¿qué ha tenido que sacrificar para llegar hasta aquí?

Bueno, es una afirmación muy amable por su parte. Uno siente que siempre está empezando. Es muy curioso, puede parecer una impostura, pero yo creo que es así. ¿Qué se deja atrás?¿Qué sacrificios hay que hacer? Todos. A ver… este es un tema muy delicado. En primer término, afecta a cómo vives íntimamente este anhelo tuyo de escribir música. Yo trato de hacerlo de la mejor manera posible de que soy capaz, sin concesiones, sin escatimar esfuerzos, como supongo será el caso de cualquier persona que quiera ejercer su oficio con rigor y con plenitud. Es vocacional, pues ¡ponemos todo nuestro ser ahí! Conseguir hacer tu trabajo al máximo nivel es siempre un desideratum, es una lucha que no termina nunca. Siempre estamos aprendiendo. Como le decía al principio, uno tiene siempre las mismas dudas, quizás más seguridad, más oficio, pero aún así, siempre tienes la misma angustia para llegar a realizar la idea que has entrevisto en tu interior. Decía Stravinsky que uno nunca escribe la obra que se había propuesto escribir, pues si lo dice Stravinsky, ¡imagínate! (risas). Y así es, siempre quedas en alguna medida insasfecho y posiblemente sea esto lo que te lleva a escribir la siguiente obra. A todo ello debe sumarse, en mi caso y por motivos generacionales, que tuve que gastar mucha energía para alcanzar mi independencia personal. Era una época en la que había muchas presiones, muchos sectarismos, mandarines y debates estériles, mucho más que ahora, aunque aún pervive en algunos sitios, y lo lamento por los jóvenes, que son los más vulnerables, pero ya no es mi lucha. En todo caso, para mí fue muy importante ganar palmo a palmo mi independencia, resistiendo las presiones de todo tipo, y a todo tipo de gregarismo y camarillas. Ello tiene un coste, sin duda, y podríamos hablar de las políticas culturales, pero el sentimiento de liberación lo compensa plenamente. Siempre ha sido así, pero en los años setenta y ochenta, era muy acusado. Escuelas que hoy están en auge, mañana ya no lo están. La gente está pendiente de lo que se hace en París o en Berlín o en mil sitios. Como decía Barthes: “la moda es aquello que pasa de moda”. Yo tengo la suerte de que mi música me ha llevado a escenarios muy diferentes de medio mundo, y detrás de lo que a veces parecen mundos totalmente compartimentados, hay una realidad mucho más abierta, plural y estimulante. Estéticas y lenguajes que en algún momento se hacen hegemónicas, por ejemplo en España, poco tienen que ver con lo que se escribe en el mundo anglosajón, en los países nórdicos, en Italia o en Japón. Yo creo que en el arte no habla el “nosotros”, sino la persona. Yo intento hacer honestamente mi música, y hacer lo que creo que debo hacer, y hacerlo de la mejor forma posible. Lo importante es mantener el propio camino de cada cual, con las antenas siempre desplegadas, eso sí, atentos a los desarrollos recientes de la música y evitando impostadas inocencias, pero escuchando la voz interior. Decía Canetti que en el arte lo más difícil es elegir con acierto lo que no harás. Tú cuando escribes, en este caso música, tomas una opción y no paras de tomar decisiones desde la primera nota hasta la última, terminando así la obra, y creo que esto se debe hacer en libertad, ¡qué más podemos desear! Hay que abstraerse de esos otros aspectos, digamos, perturbadores. El empeño más importante, la tarea más ardua, reside en este buscar en el interior de uno mismo, y no tanto mirar hacia fuera, estar pendiente de cómo está el mercado, tratando de ser honesto contigo mismo y con la propia música.

Y luego está el proceso de comunicación…

Claro, el ciclo sólo se completa y cobra sentido si la botella lanzada al mar llega a manos de alguien. No me satisface la idea de que la botella se pierda en la playa. Ahora, ¿esto hasta qué punto condiciona la obra? Eso es otro cantar, son cosas diferentes. Tú has de hacer la obra que crees que has de hacer de acuerdo con tu propio rigor y tu nivel de exigencia, pero teniendo al mismo tiempo presente que esto no es el final del proceso; si se consigue la empatía por parte del oyente, pues mejor que mejor, porque hay también esta voluntad expresiva. Esto en la música contemporánea a veces parece que se olvidó, como si el hecho de que se estrenaran obras que no gustaban a nadie, ni a sus propios autores, fuese un mérito. Parece que eso ya pasó, pero en mi juventud era dramático. Da risa pensar que el mérito de una obra pueda llegar a ser directamente proporcional al grado de desinterés que generaba. ¡Imagínese hasta qué punto se tergiversaba la lógica de los hechos! Y a la vez también hay autores, yo lo respeto todo, que escriben pensando sólo en el éxito, buscando ese objetivo. Creo que también es otro error, aunque repito, lo respeto todo. Pienso que esto condiciona igualmente tu libertad creativa. Esto lo explica el poeta Pessoa de una forma muy bonita. Dice que hay tres tipos de poetas o artistas, hace una gradación y la gradación última nos lleva al artista que no intenta escribir lo que cree que debe sentir, o lo que esperan los demás que escriba, no intenta escribir lo que decide sentir, sino que escribe simplemente lo que personal y efectivamente siente que debe escribir.

En febrero de 2019 se estrena su ópera L’enigma di Lea, ¿qué supuso para usted ese proyecto?

Fue una aventura tremenda de muchos años que llegó finalmente a buen puerto. ¡Casi no me lo puedo creer! Las óperas son muy complicadas a la hora de poner en marcha el proyecto, definirlo en todos sus extremos, ya no digamos darle viabilidad… En primer lugar, hay que contar con un poeta o escritor que quiera formar parte de esta locura, con una idea original, capaz de desarrollar una historia sugerente, y encontrar para ello las palabras adecuadas, que en una ópera constituyen, entrelazadas con la música, la materia prima central. Es una amalgama de música y palabra, de acción dramática, escenografía, luces, vestuario, voces solistas, coro, orquesta…, una multiplicidad de elementos que deben confluir y cuejar ¡si se produce el milagro! Nosotros trabajamos con Rafael Argullol durante varios años, siete u ocho años en total, partiendo de esta base, madurando nuestras visiones, intentando encontrar esta dinámica que define al género, el equilibrio de poesía y música, lo que nos remite al origen mismo de la ópera, como así lo entendió Monteverdi. Luego viene la escritura musical estrictamente hablando. Fueron tres años de trabajo muy duro. Son casi dos horas de música, con once solistas, coro, orquesta grande, etc. Yo quedé exhausto pero parece que fue bien el estreno, la gente estaba encantada, y nosotros quedamos muy contentos tanto desde el punto de vista artístico (la producción y la interpretación musical rayaron a un gran nivel), como por la generosidad del público con nosotros.

Como le decía, en el caso de la ópera, el hecho de trabajar con un texto es fundamental. El texto actúa como un verdadero catalizador, es el motor de donde surjen todas tus ideas musicales y siempre he agradecido mucho la oportunidad de poder trabajar con textos, también en otros géneros. Tengo bastante música vocal, lied, coro, incluso compuse una pequeña cantata de cámara sobre distintos poemas de Paul Klee. En el caso de la ópera, cuando uno escribe, está pendiente de lo que ocurre en la escena, no piensa únicamente en cuestiones musicales, con la dificultad añadida de la perspectiva temporal (¡la escala formal es muy grande), de tenerlo todo en la cabeza, muy atento a la continuidad y evolución del discurso, dosificando la gradación de las tensiones en el tiempo, en concordancia con el desarrollo de las escenas, tratando de controlar el equilibrio global y la coherencia técnica y emocional de todo… y de golpe te encuentras en los primeros ensayos y ves que tus personajes han tomado vida, son de carne y hueso, ¡ya no son meras notitas perdidas en una partitura enorme! De repente se levanta un personaje y va al encuentro de otro, dialogan, se increpan, y de golpe aparece el coro de ochenta personas por los laterales del escenario, cantando, y al mismo tiempo actuando. Realmente esto fue una experiencia impresionante. Nos impactó mucho, tanto a mí como a Argullol, que a diferencia del compositor, cuando escribía el texto no podía escuchar música alguna, tan solo imaginarla. Componer una ópera (algo que por ser la primera, aprendimos por así decir sobre la marcha), es escribir música con una profundidad de campo muy diferente a la habitual. Mientras estaba componiendo me dejaba llevar por el texto, escuchaba con atención cada palabra, la infexión de cada sílaba, tenía la impresión a veces de estar explorando registros expresivos de mi música que eran nuevos para mí, buscando para ello los medios técnicos más idóneos. El texto me obligaba a dar salida a registros míos que yo mismo desconocía. Creo que es un proceso muy enriquecedor porque que en determinadas escenas, ello me obligó a ampliar mi paleta de recursos técnicos y expresivos, hasta unos extremos hasta entonces inéditos en mi música. Por ejemplo, en el segundo acto, que concebí como un gigantesco scherzo, y donde predominan los elementos paródicos y sarcásticos, y una vertiente de crítica social realmente premonitoria porque Argullol escribió su texto antes de que cobraran plena actualidad algunos fenómenos que como hemos visto más recientemente, cada vez están más en boga, como la falta de horizontes y pérdida de valores y la hipocresía de nuestras sociedades, las fake news, los populismos y demás lacras que nos acechan, que limitan la libertad y dificultan la plena realización del ser humano, y otros temas por el estilo. Este registro sarcástico, grotesco en algún momento, lo subrayé mucho musicalmente porque creía que tenía que responder del modo más elocuente posible a las distintas implicaciones que reconocía en el texto. Todo ello ha resultado ser finalmente una experiencia sumamente enriquecedora.


Benet Casablancas

Para terminar, háblenos de sus próximos proyectos.

El proyecto más inminente es de un signo totalmente distinto. Cuando terminé la ópera me tomé un pequeño respiro, que aproveché para retomar algunas actividades docentes que tuve que restringir durante los años de dedicación casi exclusiva a la ópera; excepcion hecha de mis clases en el Conservatori Superior del Liceu, y algunos proyectos importantes dentro y fuera de España: Residencia en Alemania, grabaciones de 4 nuevos monográficos en Columna Música, Naxos y Sony (estos últimos con el New Babylon Ensemble de Bremen y la London Sinfonietta, respectivamente), giras de conciertos con la DRP de Saarbrücken, y el Cuarteto Casals (Londres, Berlín, Florencia, Bruselas, Suiza, etc.), un estreno en Japón con la Orquesta NHK de Toquio, así como la presentación del libro de estudios y análisis sobre mi música, “Arquitecturas de la emoción musical”. Decidí entonces retomar un proyecto muy querido para mí, pero que me ví obligado a posponer al asumir la dirección del conservatorio para poder dedicar todo el tiempo disponible a los encargos y compromisos compositivos: terminar mi nuevo libro “Paisajes del romanticismo musical”. A semejanza del libro anterior, “El Humor en la Música”, se trata de un libro, bastante voluminoso, a medio camino entre el ensayo, la historiografía musical y el análisis. Su objetivo consiste en trazar una cartografía de los principales tópicos del romanticismo (el bosque, la soledad, la noche, la quietud, el caminante, el éxtasis…), tan presentes en la poesía y la pintura del período, y ver cómo estos se traducen en la literatura musical, delimitando sus rasgos característicos, genealogía y evolución histórica. Para ello se efectúa un exhaustivo recorrido histórico, que se centra en el s. XIX, pero que parte de los grandes maestros clásicos y se extiende hasta los siglos XX-XXI, incluyendo algunos autores vivos. Se incluye un buen número de ejemplos musicales y un generoso apartado de ilustraciones pictóricas. Como el anterior, lo publicará la Editorial Galaxia Gutenberg. El libro está prácticamente concluído y listo para ser entregado a la editorial, y si se cumplen las previsiones estará en las librerías el próximo otoño. En el horizonte más inmediato, estoy pendiente ahora mismo de si resulta factible finalmente viajar a Japón en julio, donde está programado un concierto monográfico con obras de cámara con el Nomad Ensemble que dirige Norio Sato. En cualquier caso estoy ya ansioso de volver al silencio y la tranquilidad de mi mesa de trabajo para acometer los distintos encargos que tenía en lista de espera y que entretanto se han ido acumulando, que incluyen desde música para piano y piezas de cámara hasta la orquesta… En el horizonte a medio plazo hay también otro proyecto operístico, pero todo llegará a su debido tiempo, las prisas no son buenas consejeras y necesito madurar todos y cada uno de los proyectos. En la música como en la vida, todas las cosas que valen la pena exigen tiempo y mucha dedicación. ¡Es nuestra vocación!

Texto © Jorge Castro
Fotografía Sara RC