El concepto del dinamismo en la pintura

Héctor Villarroel, Bones, 2007, óleo sobre lienzo, 97 x 162 cm, colección privada Santiago, Chile
© Héctor Villarroel, Bones, 2007, óleo sobre lienzo, 97 x 162 cm, colección privada Santiago, Chile

Cuando abordamos el significado de dinamismo, lo asociamos etimológicamente con su origen griego de gr. δύναμις dýnamis ‘fuerza’ e -ismo.  Su significación, conforme la RAE, se establece como un «sistema que considera el mundo corpóreo como formado por agrupaciones de elementos simples, realmente inextensos, y cuyo fondo esencial es la fuerza; de suerte que los fenómenos corpóreos resultan del choque de fuerzas elementales, y se reducen en definitiva a modos del movimiento».

El pensamiento de conjunción fuerza y movimiento será parte de un sistema filosófico que sienta sus bases en la figura de Gottfried Leibniz (1646-1716), a través de su tratado metafísico Monadology. Según Hirschberger «Con su dinamismo Leibniz está en condiciones de hacer justicia a los adelantos de la moderna física. Suscribe la realidad de los átomos pues donde hay composición hay que admitir últimas partes componentes.»(1)

Bajo el prisma de un idealismo absoluto, Leibniz, deja entrever la tensión hacia una plenitud.

En lo que concerniente al dominio de la pintura, la referencia al dinamismo se hace manifiesto desde diversas ópticas de interpretación a lo largo de la historia del arte. Encontramos antecedentes referidos al dinamismo como idea social en retablos flamencos del siglo XV, es decir relacionados a la dualidad en la cultura cortesana del gótico tardío; por ejemplo, en la Adoration of the Mystic Lamb de los hermanos Van Eyck, se vinculan tanto el mundo simbólico como el mundo terreno, expresando de esta manera lo que Arnold Hauser definió como «sentido dinámico de la vida» (2).

Mientras en el manierismo el desplazamiento se reconocerá por medio de un alejamiento del canon renacentista y una representación más subjetiva de las figuras en la escena; por ejemplo, en La expulsión de los mercaderes del templo, de El Greco o en Il miracolo di San Marco de Tintoretto los personajes se representan en complejas e ilusorias contorsiones mientras el color procede como el móvil que “conduce” la acción.

En cuanto a la expresión gestual, lo que denominamos la “impronta” de la pincelada, esta se hace evidente por medio de una composición activa en la pintura barroca. Peter Paul Rubens expresará mediante un dibujo y trazo pictórico dinámico, un empuje de masas en oscilaciones simétricas/asimétricas en el plano. A este respecto Wölffling refiere «A las formas planas se opondrá la penetración en el espacio cuando los barrocos tienden a introducir en sus composiciones la diagonal y todas las líneas que indican movimiento» (3). Si bien, entendemos esta observación dentro del campo de las polaridades del estilo lineal y estilo pictórico establecidos por el autor suizo, podemos relacionar esta observación como una «apertura» o expansión del objeto representado en un formato bidimensional.

¿Podríamos entonces asociar el concepto de dinamismo, es decir, una manifestación de energía, con la formulación de Riegl como una expresión del kunstwollen (voluntad artística)?

La noción de traslación de las formas alcanzará cotas de experimentación plástica en el debut del siglo XX.  Mientras Marcel Duchmap sentará bases con su Desnudo bajando una escalera, N°2, serán los futuristas italianos quienes introducirán la alusión a la rapidez. Los planteamientos teóricos concernientes a esta idea serán expresados en el Manifesto del Futurismo escrito por Marinetti … «Los objetos en movimiento se multiplican y se distorsionan como vibraciones a través del espacio.» Esta vanguardia incidiría también en la creación del Kubo-Futurizm ruso, artistas como Natalia Goncharova, Kazimir Malévich o Mijaíl Lariónov, se interesarán por estas formulaciones, estableciendo además conexiones directas con la poesía y música de experimental.

Más allá de los consabidos y justificados cuestionamientos por las líneas ideológicas contrapuestas de estas corrientes artísticas, —es menester hacer mención que el futurismo italiano adherirá a los postulados doctrinarios del fascismo—, estas vanguardias sentarán nuevas bases de ruptura con la tradición creando a su vez preceptos técnicos particulares y un énfasis particular a la “velocidad” como símbolo de la modernidad.

En lo concerniente a las relaciones que podemos establecer con mundo del inconsciente, Arnheim idéntica el movimiento como «el foco más intenso de atención visual» (4). En este sentido el expresionismo abstracto americano, propiciará un sistema de revelaciones naturales de oscilación y celeridad a través del automatismo psíquico.

Ante lo cual cabe preguntarnos, ¿podemos acaso concebir esencialmente el dinamismo como una transfiguración más del concepto de la forma?, ¿un ejemplo más de lo que Duchamp denominó como «arte retiniano»? O, por el contrario, ¿el intento de crear una imagen visible?

El dinamismo en la pintura contendrá división y fragmentación en el diseño para abordar el objeto, condicionantes que podríamos señalar como una estética que establecerá tensiones, fluctuaciones y factores orgánicos, si estás demostraciones son capaces de establecer un vínculo auténtico con nuestra percepción, está “incidencia” visual se podría reconocer más allá de la mera alegoría de lo aparente.


© Héctor Villarroel, Coral Water, 2013, óleo sobre lienzo, 127 x 87 cm, colección privada Bruselas
© Héctor Villarroel, Coral Water, 2013, óleo sobre lienzo, 127 x 87 cm, colección privada Bruselas

© Héctor Villarroel, Golden Tide, 2006, óleo sobre lienzo, 97 x 170 cm, colección privada Madrid
© Héctor Villarroel, Golden Tide, 2006, óleo sobre lienzo, 97 x 170 cm, colección privada Madrid

1. Ver Hirschberger, J., Gómez, L. M., Gabás, R., & Riu, A. M. (2015) Historia de la filosofía II: Edad Moderna. Edad Contemporánea. Barcelona: Herder.
2. Ver Hauser, A., & Tovar, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Ediciones Guadarrama.
3. Ver Wölfflin, H. (2011). Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Espasa.
4. Ver Arnheim, R., & Balseiro, M. L. (2015). Arte y percepción visual: Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza Editorial.

Texto e imágenes © Héctor Villarroel