El ejercicio de la luz en la pintura: incidencia, experiencia y eclosión
El componente esencial de la manifestación plástica se determina por medio de la luz y la incidencia que contiene en sí misma. Definida, entre otras acepciones como «agente físico que hace visibles los objetos», los artistas han abordado el concepto de la luminosidad desde variadas acepciones, entre las que podemos identificar prismas teológicos, naturalistas, espirituales y fenomenológicos.
En la locución latina Fiat Lux («Que se haga la luz») escrito en el tercer versículo del libro del Génesis 1[1] Genesis 1:14–1:19 , la luz es la afirmación de la creación de la vida. En el origen del gótico, está máxima bíblica se hace manifiesta a través del alzamiento de las catedrales que vinculan la incidencia lumínica mediante las vidrieras y su amplia gama de recursos. Este emplazamiento espacial determina el uso de la claridad por su contenido metafórico, -la sacratissimae vitrae-, creando al mismo tiempo un efecto modelador del entorno sacro, lo que Duby define como «Prototipos de la Teología de la Luz» 22 Ver, Duby, G., & Firpo, A. R. (2016). La época de las catedrales: Arte y sociedad, 980-1420. Madrid: Cátedra. . Bajo el prisma teológico, el contraste entre el fulgor «redentor» ante el tenebrismo, procede como vehículo mediador y exaltación mística de la transición de lo material a lo intangible.
En pintura, la relación que se establece con los fenómenos de la luz determina masas de colores, contrastes, sombras, formas, que se ponen de manifiesto a lo largo de la historia del arte en concordancia con el contexto que les circunda, a su vez la elevación del estatus de artista – desde el gótico en adelante- otorgará una singularidad y una relación de proximidad diversa.
De esta forma los pintores irán progresivamente incorporando a las propiedades de la luz, posicionamiento, espacialidad y profundidad. Desde la incorporación de fondos dorados en directa relación con lo sagrado durante el gótico, la vinculación del lirismo visual y los consabidos argumentos del dogmatismo religioso reunidos las obras de maestros del quattrocento italiano, el amplio espectro de aplicaciones propuestas en la búsqueda de un realismo simbólico de los maestros flamencos del tardo gótico, o las ambientaciones asignarán un marco a los contenidos neoplatónicos de los artistas del cinquecento.
Posteriormente artistas como Caravaggio emplearán el recurso del chiaroscuro, para destacar las figuras del primer plano focalizándolas en antítesis con los fondos de oscuridad perenne. De estás verdaderas mise en scène cargadas de elocuencia y dramatismo, convergerán destacados continuadores entre los que podemos destacar entre otros, Adam de Coster y José de Ribera, pintores que propiciarán ese tinte «tenebroso» e inquietante a la representación. A su vez Rembrandt van Rijn extrapolará su particular lectura de los recursos lumínicos, confiriendo a las escenas una profunda interiorización en la cual el «aura» parece emerger de las propias figuras, mientras Johannes Vermeer imprimirá al uso de la claridad el carácter de un intimismo sobrecogedor.
El estilo del Still-life o «naturaleza muerta», también será un campo fecundo en cómo la luz se proyecta, configura y da un propósito a los objetos. En la gran escuela neerlandesa del XVII, pintores como Willem Kalf y Willem Claesz Heda, dotaran a los objetos de un renovado «ilusionismo» realista.
Dentro de lo que podemos referir como formulas naturalistas en el uso pictórico de la luz, su incidencia en el paisaje procederá como un framework propicio, las evocadoras alegorías panorámicas de Joachim Patinir o la espontaneidad de la vida bucólica en Pieter Bruegel de Oude nos dan prueba tangible entre otros prototipos. Ulteriormente las escuelas paisajistas holandesas e inglesas incorporarán innovaciones a las connotaciones alusivas a la atmosfera. Será William Turner, en la Inglaterra del XIX, quién propiciará un sentido extraordinario de eclosión, así como los artistas impresionistas explorarán las categorías físicas de la irradiación solar y el cómo esta incide en la apariencia de como percibimos el mundo. Claude Monet llevará estos ensayos a los albores de la abstracción.
Durante del siglo XX, el tratamiento de la luz como fenómeno físico será abordado desde el suprematismo al Op Art, en este sentido pintores como Victor Vasarely o Richard Anuszkiewic buscarán por vía de formas geométricas en movimiento, la vibración de los colores bajo un prisma de un reflejo en expansión y oscilación. En el mundo contemporáneo el Light Art,artistas conceptuales como Mel & Dorothy Tanner, incurrirán en intervenciones luminotécnicas de espacios tridimensionales, manipulaciones ópticas que buscarán provocar en el espectador un nuevo tipo de fugacidad visual.
Desde la incidencia de la luz en la arquitectura sacra medieval hasta las intervenciones de la multi media en sitios públicos, el uso de la iluminación conmociona al público tanto en el ámbito devocional como en el «asombro» estético. ¿Es acaso este tipo de alteración de la luz física, una suerte de construcción mental que podríamos incluso emular como un «emplazamiento utópico»? ¿hasta qué punto no es posible sustraer a la pintura de esa condición de «sublimación» inherente a la esfera de la luminiscencia? ¿podemos establecer acaso, un nuevo sistema de relaciones en como concebimos el resplandor cómo símbolo?
En la pintura la luz actúa como un enlace en la forma en como percibimos el mundo circundante, en forma tal, una infinitud de innovaciones plásticas crea una «revelación» que establece a partir de la contemplación, un procedimiento de apreciación que convoca impresiones, emociones, subjetividad… todas categorías inherentes a nuestra propia temporalidad.
Texto e imágenes © Héctor Villarroel
