La monocromía en la pintura

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Si entendemos por color no sólo el efecto puramente físico sino también la intención psicológica que contiene en sí, podemos determinar por tanto una asociación sensorial a través de una vibración. En este sentido, si el color es manifestación de vida, el pintor lo concibe en términos de pintura, es decir masas de diferentes formas y modulaciones que dan vitalidad y expresión a su manifestación bidimensional, por ende ¿cómo podemos asimilar por tanto el uso de la monocromía en la pintura?

En una concepción formal de la pintura, el uso de la monocromía se puede definir como un recurso plástico que excluye la complejidad del color. Así en el ámbito de la personificación se suele referir como un medio para destacar imágenes, e incluso inferir en la obra significados simbólicos. Sin embargo, ¿podríamos si acaso nominar este procedimiento como una antesala a la narrativa del color?

A lo largo del arte occidental se dan innumerables ejemplos del uso de la pintura en blanco y negro, los cuales se corresponden a la variedad de interpretaciones, expresiones y métodos de su tiempo. Durante el gótico, encontramos pinturas en grisalla (pintura en negro, blanco y gris) como expresiones de pensamiento escolástico, dogmas de fe de recogimiento y austeridad cristiana—tal es el caso en que los  monjes de la orden cisterciense quienes en el siglo XII introducen la ausencia de color a la pintura vitral como alternativa a la exaltación de las vidrieras coloristas en las iglesias—, así como el ilusionismo alegórico que expresan el ciclo de frescos realizado por Giotto Di Bondone  c. 1305-1306, dentro del programa iconográfico de la Cappella degli Scrovegni en Padua y que hacen referencia a los “Vicios y Virtudes”. En este tipo de imagen, la monocromía transmite de manera explícita la ilusión de un diseño que busca emular un relieve tridimensional mediante tonalidades del mismo color, un efecto óptico que busca la mimesis con los materiales propios de la escultura como son el mármol, la piedra o el bronce —bien es sabido la influencia que ejerce la escultura sobre la pintura ya desde el siglo XIV—. Asimismo, la ausencia de color se expresa en manuscritos iluminados, como es el caso de The Hours of Jeanne d’Evreux, Queen of France, ca. 1324–28, de Jean Pucelle, en The Cloisters Collection, en Nueva York, libro de oraciones en las que las ilustraciones están realizadas integralmente en grisalla, no solo representando escenas sacras, sino del mundo monárquico, eclesiástico y laico, así como un variado bestiario que incluye tanto criaturas del mundo animal como fantástico del acervo medieval.

Durante el siglo XV, la grisalla fue una técnica altamente tratada por los Primitivos Flamencos en las pinturas de altar otorgándole a las figuras una fuerte carga simbólica. Este medio es propuesto en la génesis de esta escuela por Jan van Eyck y Robert Campin. Los paneles cerrados del políptico de Het Lam Gods, c. mediados de la década de 1420 y 1432 de los hermanos van Eyck, en la Sint-Baafskathedraal, de Gante, ocupan un lugar de preeminencia, en ellos la efigie del arcángel Gabriel y de la Virgen María en uno de los cuadros de la escena, ponen de manifiesto una depurada y excelsa alegoría religiosa. Consecutivamente esta tradición prosigue con Jheronimus Bosch quién representa “La Creación del mundo” en los paneles cerrados el De tuin der lusten, c. 1480-1490, en la colección delMuseo del Prado en Madrid, o en el episodio bíblico Christus en de overspelige vrouw, óleo sobre tabla de Pieter Bruegel de Oude, actualmente en el Courtauld Institute of Art en Londres.  Asimismo, podemos citar ejemplos de pintura monocroma en el cinquecento, en artistas como Andrea del Sarto en su Battesimo di Cristo, fresco del Chiostro dello Scalzo en Florencia entre otros.

En el barroco, la pintura en grisalla se destinaba como prototipo para diseñar composiciones gráficas, una referencia y guía para los grabadores en sus composiciones. Artistas como Peter Paul Rubens o Rembrandt entre otros, dan testimonio de ello.  A su vez, este estilo también responde a propuestas estéticas particulares en coherencia con una excelencia técnica, como es el caso del Retrato de Frans Francken II deAnton van Dyck, en la Boughton House, Kettering, Northamptonshire en Inglaterra.  De la misma forma, la monocromía se emplea también para definir las articulaciones entre luces y sombras, impresiones que permiten definir formas y expresividad a la escena.

Prosiguiendo la tradición de la grisalla, encontramos en el siglo XIX, entre otros ejemplos, la Odalisque in Grisaille de Jean Auguste Dominique Ingres y su taller, c. 1824-34, en The Metropolitan Museum, Nueva York, quién con la utilización de esta técnica expresa con precisión su particular y “extraña” noción de belleza. ¹Ver, Tinterow, G., & Galitz, K. C. (2007). Masterpieces of European painting, 1800-1920, in the Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press.

En relación con la pintura tonal, el término monocromo se usa también para citar un elemento con un color ampliamente predominante, aunque puede contar con zonas diferentes, adscribe a la pintura que se vale de una sola gama de color. En este orden podemos destacar la figura de James Abbott McNeill Whistler, artista que establece relaciones entre forma y tono por medio de matices “apagados” y fluidos. Muestra de ello es la obra Nocturne: Blue and Silver – Chelsea 1871, en la Tate Britain de Londres, pintura en la cual queda de manifiesto que la unidad de color más completa se presenta con la monocromía, sin embargo, en palabras de Harold Speed, “But such a unity being without any variety is lifeless as colour, dull and monotonous. ²Ver, Speed, Harold (2012) Oil Painting Techniques and Materials. Dover Publications. Por tanto y siguiendo el precepto de Speed, ¿sólo se precisa de una intencionalidad y  pluralidad cromática para romper esta “falta de variedad”?.

A lo largo del siglo XX, diversos artistas desde Kazimir Malevich han explorado desde diversos estilos su interés por este tipo de pintura. Desde el momento en que los artistas se eximen del uso imperativo del color, acceden a lo que se ha denominado “pureza espiritual”, es decir, una depuración en post de los elementos tangibles de la obra. En su Black Square, 1913, en la State Tretyakov Gallery de Moscú, Malevich propone el distanciamiento de la realidad por lo no objetivo. Del mismo modo que podemos asimilar Black Square como una muestra de una “figura del vacío”, Arthur Danto propone que “The monochrome square is dense with meaning. Or its emptiness is less a formal truth than a metaphor-the emptiness left by the flood, the emptiness of the blank page» ³Danto, Arthur C. (2014) After the end of art: contemporary art and the pale of history. Princeton, N.J.: Princeton University Press, p.156

En estos ejercicios de sustracción del color, el posicionamiento intelectual accede a componentes esenciales en el dominio de la abstracción pura. Por ejemplo, Achrome, 1958 de Piero Manzoni, en la Tate, en Londres, en la cual la privación total de color invita al espectador a centrarse en las cualidades materiales que conforman esta pintura realizada en técnica mixta. A su vez, la obra minimalista monocroma de Robert Ryman puede representar el fin de la visualidad materialista.

Concebimos, por tanto, la monocromía pictórica en la extensión de su concepto, como un proceso de apertura al significado en su concentración. Una cohesión visual que propone lecturas inéditas a partir del cisma con las narrativas y la representación ilusionista, un acto perceptual desde el cual la experiencia estética “habita” en la relación que se establece con la interiorización del pensamiento.

Texto e imágenes © Héctor Villarroel